التصنيف: عمارة

من قد يرغب في العيش في مبانٍ تعود للعمارة الوحشية Brutalist architecture خاصة من تضرّر أكثر من غيره من وحشية الحرب العالمية الثانية؟ حسنًا! احتلَّت العمارة الوحشية رغم قصرها كحركة عمرانية مكانةً هامّةً في إعادة تعريف تاريخ العمارة في القرن ال20. وقد ظهر الجانب الأخلاقيّ بوضوح في أعمالها المبنيّة أكثر بكثير ممّا ظهر الجانب الجماليّ.

نشأة العمارة الوحشية Brutalist architecture

تُعتبر العمارة الوحشية أحد جوانب «الطراز الدولي- international style» للعمارة، وتنتمي لعمارة الحداثة التي تنادي بتنفيذ النهج الوظيفيّ في التصميم المعماري. وقد لعب المعماري لو كوربوزييه دورًا مهّمًا في نشوء العمارة الوحشية، وانطوت أفكاره على استخدام الخرسانة والأشكال النحتيّة. بدأت الوحشية كفلسفة ثم تحوّلت إلى نمط معماري. وبدأ تداول «العمارة الوحشية- Brutalist architecture» لأوّل مرّة عام 1954، واستخدمت لوصف أفكار وممارسات عدد صغير من المعماريين الشباب في بريطانيا العظمى. وعُرفت الحركة كذلك باسم New Brutalism، ونشأت من قبل المعماريين «بيتر وأليسون سميثسون- Peter and Alison Smithson» والناقد «رينر بانهام-Reyner banham».

لم يثبت أصل مصطلح الوحشية بشكل موثّق بعد، لكن التفسير الأكثر قبولًا يقدم المصطلح كتعديل للعبارة الفرنسية «الخرسانة الخام-béton brut»، وذلك لوصف الصفات المادّيّة للعديد من المباني في أوروبا بعد الحرب العالمية الثانية. تشكّلت هذه الصفات نتيجة النقص العامّ في الوقت والموارد اللازمة للحصول على تشطيبات دقيقة.[1][2] والتشطيبات المعمارية هي عملية إنهاء أوجه الحوائط والأرضيات والأسقف والأسطح للمبنى، أي هي السطح الظاهري المنظور من كلّ أجزاء المبنى.

أسباب نشأة العمارة الوحشية Brutalist architecture ؟

ليس مستغربًا أن الجيل الجديد من المعماريين البريطانيين في فترة ما بعد الحرب العالمية الثانية قد واجهوا تحدّيًا كبيرًا في الاستجابة للظروف الواقعة. بتعبيرٍ آخر، الموارد المحدودة والطلب غير المحدود. وأخذوا يبحثون عن عمارة تعكس الحياة اليومية للمجتمع البريطاني. عارض سميثسون الاتّجاهات السائدة آنذاك في العمارة، تلك التي توجّهت نحو الزخرفة الحداثية، المسمّاة «بالإنسانية الجديدة- New humanism». وفضّل الوضوح الهيكلي والأشكال البسيطة، وركّز على القيم الأخلاقيّة للعمارة مثل الصدق والحقيقة.

بدأت العمارة الوحشية من قبل مجموعة صغيرة من الناس في مكان صغير نسبيًا، ثم انتشرت في ألمانيا وسويسرا وإيطاليا. ووصلت كذلك إلى اليابان مع طلاب لو كوربوزييه، وشاعت لاحقًا في أمريكا. واتخذت أشكالًا مختلفةً في كلّ بلد من البلدان. ولقد أثّرت الصحافة المعمارية المعاصرة في تطوّر العمارة الوحشية وانتشار أفكارها. [2][3]

أفكار ومبادئ العمارة الوحشية Brutalist architecture

بدا واضحًا لمعماريي العمارة الوحشية أن العمارة يجب أن تنفصل عن السياسة، وتركّز بدلًا من ذلك على الاحتياجات البشرية في أبسط معانيها. فاستخدموا موادًا خشنةً وتركيباتٍ قد تبدو غير ملائمة، فجسّدت تلك الخصائص الفيزيائية العمارة الوحشية في الرأي العامّ. [2]

بصفةٍ عامة لم تستخدم العمارة الوحشية الإكساءات والجصّ، ويعود ذلك إلى القيم الأخلاقية مثل الحقيقة والصدق والصراحة. حيث كان عرض الطريقة التي شُيِّد بها البناء والمراحل اللاحقة للعملية رمزًا للإخلاص. فكشفوا في كثيرٍ من الأحيان عن وظائف ميكانيكيّة مخفيّة سابقًا، مثل تمديدات الكهرباء والماء وأنابيب الصرف الصحّيّ وغيرها. في الواقع، إنّ المباني الوحشية حتّى حين شُطّبت بسلاسة بدت فجةً وعاديّةً، وهذا ما اعتبره بعض النقّاد انحرافًا متعمّدًا.[2][3]

ظهرت فكرة «كما وجد-as found» أي إدراك الواقع بطريقة موضوعيّة تمامًا والعثور على قيمة لأيّ مادّة بغضّ النظر عن حالتها. نتيجةً لذلك، اعتبرت حتّى الأشياء الرخيصة والأماكن المبتذلة مصدر إلهام لهم. ولم يعطِ المعماريون معانيَ إضافيّةً أو رمزيّةً للموادّ، ورفضوا النزعة إلى تجميل الأسطح.[3]

قدّر معماريو العمارة الوحشية أساليب البناء الحرفيّة أكثر من الآليّة على الرغم من استخدامهم أيضًا لأساليب التصنيع المسبق. وأرادوا إظهار أن المباني من عمل أيادٍ بشريةٍ لذلك صنعوها في كثير من الأحيان بطريقة غير دقيقة إلى حدٍ ما. في بعض المباني لم تكن عيوب السطح ظاهرةً فحسب بل سلّطوا الضوء عليها. بشكل عامّ لا تُعدُّ الوحشية حركةً متجانسةً إذ ظهرت فيها العديد من الاختلافات. فقد فضّل بعض المعماريين الأسطح الدقيقة للغاية ولم يسمحوا بعيوب النسيج والموادّ منخفضة الجودة، واستبدلوا مبدأ كما وجد مع مرور الوقت.[3]

خصائص العمارة الوحشية بحسب بانهام

اهتمّ معماريو العمارة الوحشية بإنشاء واجهات تعكس وظائف المبنى على حساب الواجهات الزخرفية. وكتب رينر بانهام عام 1955 الخصائص التي يجب أن يمتلكها البناء لكي يعتبر عائدًا للعمارة الوحشية:

• العرض الواضح للهيكل، فتُحذَف الطبقات الخارجية الإضافية لأنها تخفي الشكل الأصلي وموادّ البناء الأساسية.
• تقييم المواد كما وجدت as found.
• التذكُّر كصورة؛ أي ينبغي أن يهدف تصوّر عمل معماري ما إلى تذكّر تجربته الشاملة والواضحة.
• الوضوح الرسمي للمخطّط؛ أي ينبغي أن يعكس شكل المبنى الترتيب الوظيفي للهيكل والموادّ التي بُني منها.[4]

مواد البناء والخامات

• بالطبع، اختار معماريو العمارة الوحشية الخرسانة كمادّة البناء الأساسية. بدايةً استعملوا الخرسانة غير المعالجة، حيث يتمّ إزالة الخشب الذي تصلّبت عليه الخرسانة عندما كانت لا تزال في حالتها السائلة ثم تركوا السطح كما هو. اختيرت أحيانًا ألواح الخشب وأحجامها وخشونة سطحها لكي تحقّق تأثيرات أكثر تعبيرًا من خلال تركيبها في مستويات مختلّفة. نذكر على سبيل المثال تصميم كريستينا في جناح المعارض “مخزن الفنّ” سنة 1959-1965. استخدموا لاحقًا أنواعًا مختلفةً من قوام الخرسانة داخل المبنى الواحد كالأسطح الخشنة والناعمة والخرسانة المموّجة والمطروقة.
• اختار معظم المعماريين الموادّ التي تمنح شعورًا بالثقل نتيجةً لذلك كان الطوب المادّة الثانية الأكثر شعبيةً في العمارة الوحشية. غالبًا ما استخدم كحشو بين الإطارات الخرسانية.
• استخدموا كذلك موادًّا طبيعيةً مثل الخشب والحجر. في بعض الأحيان استخدِمت كعناصر تزينية للواجهة أو للداخل، الأمر الذي اعتبره بعض النقّاد إنكارًا لمبدأ الصدق.[3] من الأمثلة على ذلك متحف «ويتني-whitney» الذي صمّمه «مارسيل بروير-marcel breuer» سنة 1966 في نيويورك. شيِّد المتحف من الغرانيت، وخلق تصميمًا فريدًا بتوسّعه أثناء الارتفاع بالطوابق، مع نوافذه السبعة متعدّدة الأضلاع.[5]
• استعملوا أحيانًا الصفائح المعدنية في المراحل الأخيرة من العمارة الوحشية، وكثيرًا ما كان سطحها داكنًا.[3]

مدرسة Hunstanton في إنجلترا

تعتبر مدرسة Hunstanton في نورفولك بإنجلترا أوّل عمل وحشي صمّمه الزوجان سميثسون، وانتهى البناء عام 1954. ترك سميثسون العديد من الوظائف والخدمات الميكانيكيّة ظاهرةً عمدًا، فمثلًا حوّلوا خزان المياه إلى برج. وتأثّروا بأعمال المعماري ميس فان دير روه. كما استخدموا إطاراتٍ فولاذيّةً ومساحاتٍ زجاجيةً كبيرةً. طرح تصميم المدرسة مشاكل عمليةً لأجيال قادمة من التلاميذ، لأنه بالرغم من أن مساحات الزجاج الشاسعة سمحت بعبور الضوء الطبيعي، إلا أنها أدّت إلى ارتفاع درجات الحرارة داخل الصفوف في فصل الصيف وانخفاضها في الشتاء.[6]

المسرح الوطني الملكي في بريطانيا

صمّم المعماري «دينيس لاسدن-Denys lasdun» «المسرح الوطني الملكي-Royal national theatre» في بريطانيا. وانتهى البناء سنة 1976. ضمّ المسرح الوطني مسرحًا مفتوحًا وهو مسرح خشبي تقليدي، بالإضافة لمسرح استديو تجريبي. وتمثّلت فكرة لاسدن بتصوّر المساحات العامّة كنوع رابع من المسارح. من وجهة نظره، قد يحتشد الجمهور حول أداء ما في الهواء الطلق، وبذلك يخلقون مسرحهم الخاصّ بسبب حضورهم معًا في مكان عامّ ليشاهدوا عرضًا دراميًا أو موسيقيًا.

استخدم لاسدن كتلًا متنوعة الأحجام ليكسر ضخامة الحجم الكبير للمسرح. يهيمن المسرح الخشبي والأبراج المرتفعة للمسرح المفتوح على الشكل الخارجي. وترتبط الأبراج الشاقولية المرتفعة بمصاطب أفقية خارجية، والتي تمتدّ عبر عرض الموقع وتتعزّز رؤيتها عن طريق الظلال الداكنة التي تظهر من خلال الواجهات الزجاجية في كلّ مستوى.[7]

برج الرعب في لندن

صمّم المعماري «إرنو غولدفينغر-Erno goldfinger» «برج تريليك-Trellick tower» -الملقّب ببرج الرعب- ليكون مسكنًا اجتماعيًا للمجلس المحلّي. انتهى بناء البرج سنة 1972، ويتألف من 31 طابقًا ويعكس سمات العمارة الوحشية. حيث اعتمد غولدفينغر على بنية الخرسانة المكشوفة ليعبّر عن جمال البرج من خلال اختيار لغة هندسية بسيطة تتلاعب بالعناصر المختلفة سواءً على المستوى الأفقي أو الشاقولي.

ينقسم البرج إلى قسمين أساسيّين. يمثّل الجزء الأكبر القسم السكني بينما يمثّل الجزء الأصغر القسم الخدمي للبرج والذي يتّصل مع القسم السكني في كلّ طابق ثالث بممرّات. يضمّ البرج 9 أنواع مختلفة من الشقق، وبمجرّد الدخول إلى الشقة يوجد درج داخلي يُوجّه المستخدم صعودًا أو هبوطًا إلى الحجم التالي من الشقة. فقدَ البرج شعبيّته بسبب المشاكل الاجتماعية السلبية وارتفاع معدّل الجرائم به. لكن في سنة 1998 اتُّخذت إجراءات ساعدت على عودته مسكنًا آمنًا.[8]

نهاية العمارة الوحشية Brutalist architecture

وصلت العمارة الوحشية إلى ذروتها في الستّينيّات وتلاشت في أواخر السبعينيات. وترتبط في ذهن العديد من الأشخاص بالعمارة الباردة أو القبيحة، وقد نقلت مشاعر القسوة والتقشّف والكآبة. ويعتقد بعض النقّاد بأنها أدّت إلى تفاقم بعض المشاكل الاجتماعية. لكنها في ذات الوقت طرحت العديد من التساؤلات حول قيم الحقيقة والصدق في العمارة، وهذا هو إرثها المستمرّ.

المصادر

1. Britannica
2. architecture history
3. ResearchGate
4. ResearchGate
5. Archdaily
6. the open university
7. Archdaily
8. Archdaily

بدت اليابان خلال الستّينيات كمصنع ضخم، حيث اعتُبر النموّ الاقتصاديّ بؤرة الاهتمام الرئيسيّة. ظهرت عمارة جديدة تُعرف باسم عمارة الميتابوليزم أو العمارة الاستقلابية metabolism. وسرعان ما انتشرت دوليًا وأثّرت على التخطيط الحضريّ والعمرانيّ للعالم.

ماذا يقصد بالعمارة الاستقلابية metabolism؟

تعدّ «العمارة الاستقلابية – Metabolism» حركةً معماريةً ظهرت بعد الحرب العالمية الثانية في اليابان. دمجت الهياكل العملاقة مع النموّ البيولوجيّ العضويّ، وتأثّرت بالنظريّات الماركسية والعمليات البيولوجية الطبيعية. أسّسها مجموعة من المعماريّين الشباب الطموحين العازمين على تحدّي الوضع الراهن وترسيخ وجودهم ضمن العمارة الدولية. وشملت حركة العمارة الاستقلابية مجموعةً من المعماريّين من بينهم «كيونوري كيكوتاكي-kiyonori kikutake»، و«فوميهيكو ماكي-fumihiko maki»، و«كيشو كوروكاوا-kisho kurokawa». ونشروا البيان الرسمي الخاصّ بهم في مؤتمر التصميم العالمي في طوكيو لعام 1960 (ختام المؤتمر الدولي للعمارة الحديثة CIAM). [1][2]

أسباب نشوء العمارة الاستقلابية metabolism

تزامن انتشار العمارة الاستقلابية مع أسرع فترة لتطوّر اليابان، حيث سعت جاهدةً خلال الخمسينيات لإعادة بناء البلاد بعد الحرب. تعدّدت المشاكل التي واجهتها خلال تلك السنوات؛ مثل نقص المساكن، والتأخّر في إعادة بناء المصانع، والاهتمام بالهوية الوطنية للبلاد بعد الهزيمة. شدّدت الحكومة -جراء ذلك- على أهمّيّة تمكين الاقتصاد، فقلل التركيز على النموّ الاقتصادي من مشاكل الإسكان. فتحدّدت أبعاد المنازل في أصغر ما يمكن، حيث فضّلوا الكمّيّة على النوعية. نتيجةً لذلك تشكّل نسيج حضري مجزأ وضخم في مدن اليابان، ممتلئ بملاجئ صغيرة وغير مريحة. تبعا لذلك، شهدت البلاد تحوّلًا حادًا من المجتمع الريفيّ إلى المجتمع الحضريّ المضغوط في فترة زمنية قصيرة. لذلك سعى معماريو العمارة الاستقلابية -بشكل رئيسي- إلى إيجاد حلول جذرية لمشكلة المدن المزدحمة. ووضعوا كذلك منهجيات تخطيط جديدة للمدن عوضًا عن منهجيات عمارة الحداثة، ورجّحوا التصميم الصناعي على التصميم الجمالي.[3]

مبادئ العمارة الاستقلابية metabolism

حاولت العمارة الاستقلابية إقامة صلّة بين الثقافة اليابانية والعمارة المعاصرة، عن طريق استيعاب القيم الغربية وإنتاج نماذج مناسبة لتقاليد الثقافة اليابانية. وتشير كلمة metabolism إلى النمو والعالم البيولوجي، وبصفة عامة إلى عدم الثبات والتحولات المستمرة. وكان الهدف الأوّل هو التشديد على الفكرة الأساسيّة للتغيُّر الذي لا نهاية له، والذي يحدث داخل الكائن الحيّ وفي بيئته المحيطة.

اعتقد معماريو العمارة الاستقلابية أن العمارة لا ينبغي أن تكون ثابتةً، بل قادرةً على إجراء التغييرات الاستقلابية. فطوّروا هياكل ومشاريع تتألّف من عناصر متحرّكة بدلًا من التفكير في الأشكال والوظائف الثابتة.[3]

خصائص العمارة الاستقلابية

• استخدام «شبكة قياس-module».
• الاستفادة من العناصر مسبقة الصنع.
• القدرة على التكيُّف، واستخدام البُنى التحتيّة الأساسيّة القويّة.[1]
• استخدام الوسائل التقنيّة العالية في معظم المشاريع.
• اعتُبرت مسألة الجماليّات ذات أهمّيّة قصوى فتوجّه المعماريّون نحو الاستعارات البيولوجيّة في رسوماتهم. لكن استخدام الموادّ الجديدة كالخرسانة المسلّحة والإطارات المعدنية جعلت الأعمال المنتجة بعيدةً عن المرونة المطلوبة. [3]

مركز شيزوكا للصحافة والإذاعة

بني «مركز شيزوكا للصحافة والإذاعة -the Shizuoka press and broadcasting center» عام 1967، وهو من من تصميم «كنزو تانغه-kenzo tange». يمتلك مركز شيزوكا أهمّيّة أكبر بكثير ممّا يوحي به حجمه الصغير نسبيًا، لأنه يضمّ مفاهيم العمارة الاستقلابية.

يقع المركز في طوكيو، وقد ألهمَ شكل الموقع الثلاثي الضيّق -بمساحة 186 م²– كنزو لأن يصمم بنية شاقولية. يتكوّن المركز من نواة كبنية أساسيّة، والتي يمكن أن تتطوّر إلى بنية ضخمة بسبب إمكانية توصيل عدد متزايد من الكبسولات الجاهزة إليها. والنواة عبارة عن اسطوانة بقطر 7.7م، ويصل ارتفاعها إلى 57م، وتحتوي على سلالم ومصاعد ومطبخ ومرافق صحّيّة في كلّ طابق. ويصل المستخدِم عبر النواة إلى الوحدات المكتبيّة التي صمّمت على شبكة قياس كصناديق من الزجاج الناتئ والفولاذ. يتخلّل التصميم فجوات ممّا يسمح بإمكانيّة وصل وحدات جديدة، وهي فكرة لم تتحقّق أبدًا إذ يحتوي الهيكل اليوم على ذات كمّيّة الوحدات عند إنشائه لأوّل مرّة.[4]

ما هي المدن حسب عمارة Metabolism؟

استخدمت العمارة الاستقلابية جسم الإنسان كاستعارة للمدينة. ونظروا إليها على أنها بنّيّة تتكوّن من عناصر (خلايا) تولد وتنموّ ثمّ تموت بينما يستمرّ الجسم بأكمله في الحياة والتطوّر. وتأسّست المدن لديهم على مبدأين رئيسيّين؛ الأوّل عدّ المجتمع كيانًا حيًا وقابلًا للتغيُّر، والثاني وجوب قيادة عملية التحوّل في المجتمع عن طريق التقانة وهندسة العمارة والتخطيط الحضري. وفي حين أعطى كيكوتاكي وكوروكاوا أهمّيّةً كبيرةً لاستخدام التقانات الجديدة كأداة لإدارة المدن الحديثة، أعطى ماكي المزيد من الاعتبار للعلاقة بين المباني والبنيّة الحضرية المحيطة بها.

كيشو كروركاوا

ركّزت منهجيّة كوروكاوا في التخطيط العمراني على فكرة إنشاء مدينة شبيهة بالرُقع، من خلال إضافة كتل جديدة جنبًا إلى جنب على الأرض بطريقة عشوائية إلى حدٍّ ما. بالتالي خلق نسيج حضري ينمو بقيادة المدينة نفسها، على سبيل المثال اقتراحه لمدينة «التحول-metamorphosis» سنة 1965.

هنا تتطوّر المدينة بسبب النمو المستمرّ لأجزائها على طول خطوط النقل الرئيسيّة. كذلك رفض تقليد مخطّط المدن متحدّة المركز، واستخدم النموذج الخطيّ. زيادةً على ذلك فقد خلق نوعا جديدا من الفضاء الحضري عن طريق إنكار الترتيب الهرمي العقلاني للعناصر الحضرية. وأشار إلى ذلك بمفهوم الفضاء en أو الفضاء المتوسّط، ووفقًا له يرتبط الفضاء المتوسط مباشرةً بتقاليد المدن اليابانية القديمة.

كيونوري كيكوتاكي

طوّر كيكوتاكي منهجيةً على أساس أن المدينة تتطوّر كنظام من الروابط الوظيفية بين النقاط الرئيسية والتي بدورها يمكن أن تنمو وتتغيّر. لذلك يشبه النظام بأكمله شبكةً ضخمةً ومترابطةً سواءً كانت مخططةً مسبقًا أو قادرةً على التغيُّر التلقائي.[3]

برج الكبسولة في طوكيو 1972

يجذب «برج ناكاجين-Nakagin tower» الذي صمّمه كوروكاوا المعجبين من جميع أنحاء العالم. استهدف البرج رجال الأعمال الذين عملوا في العاصمة وتجنّبوا الانتقال في أيّام الأسبوع إلى منازلهم في الضواحي. دمج المبنى فكرة الهياكل العملاقة مع كلٍّ من النمو البيولوجي والتعبير المادّي للإحياء الاقتصادي والثقافي في اليابان. يتألف البرج من 140 كبسولةً، وتوصل كلّ منها بالنواة المركزية، ويمكن استبدالها أو تغييرها عند الضرورة. تدور الكبسولات في زوايا مختلفة حول النواة وتتوزّع في 13 طابقًا. وقد طوّر كوروكاوا تقنيةً تسمح بتركيب كلّ كبسولة فقط بأربعة مسامير عالية التوتر.

يبلغ قياس كلّ كبسولة (4*2.5)م ممّا يتيح مساحةً كافيةً للعيش براحة من أجل شخص واحد، مع إمكانيّة معالجة المساحة الداخلية عن طريق توصيل الكبسولة بكبسولة أخرى. زُوِّدت كلّ كبسولة بسرير وحمام إضافةً إلى تلفاز وراديو وهاتف ومنبّه، كذلك وجدت نافذة دائرية كبيرة. أراد كوروكاوا إزالة الكبسولات واستبدالها كلّ 25 عامًا تقريبًا، لكن للأسف لم يصمد البرج أمام اختبار الزمن. وهدم البرج لاحقًا عام 2022 بسبب عدم صيانته لأكثر من 33 عامًا، ممّا أدّى إلى مشاكل في الصرف الصحي وتلفّ أنابيب المياه، وأيضًا لعدم توافقه مع المعايير الزلزالية، ووجود موادّ خطرة.[5][6]

وُثّق المبنى قبل الهدم من خلال تقنيات المسح بالليزر، والصور الملتقطة من قبل كاميرات SLR والطائرات بدون طيار. وتباع حقوق إعادة بناء البرج في واحدة من أكبر مواقع NFT، إذ يبيع المزاد حقّ البناء في الواقع الحقيقي و metaverse. فهل سيتواجد برج الكبسولة مرّةً أخرى؟ هذا ما سنعرفه مع مرور الوقت.[7]

انتقادات كثيرة

بالرغم من أن المجموعة أنشأت كجبهةً موحّدةً، لكن المؤسّسين حملوا مجموعةً من المخاوف التي منعتهم من التقدّم كحركة واحدة بعد ظهورهم لأوّل مرّة. وغالبًا ما يتّهم النقّاد معماريي metabolism بأنهم يفتقرون إلى الشعور بالبهجة التي نجدها في أعمال «الأرشيغرام-Archigram». قد تبدو المقارنة بينهم سهلةً ظاهريًا، لكن في حين استمرّت الأرشيغرام بنشر مقالات جذّابة وغير معقولة، استخدم معماريو العمارة الاستقلابية سمعتهم المنشأة حديثًا لإنشاء لجان واسعة النطاق، وسرعان ما أصبحوا مشتّتين عن توليد رسومات مستقبلية إضافية. علاوةً على ذلك، فإن المقالات المترجمة إلى اللغة الإنجليزية بدت مبتذلةً وصعبة الفهم، إذ استُبدلت الفكاهة بصياغة جافّة. كما مالت الصحافة الدولية إلى تجاهل أعمالهم. نتيجةً لكلّ ذلك لم تدم الحركة طويلًا، فاستمرت قرابة عقد من الزمن فقط.[2]

مدن المستقبل

لطالما بحث معماريو العمارة الاستقلابية عن أفكار جديدة لمدن المستقبل، وتساءلوا عن شكلها النهائي. وكان جوابهم هو عدم وجود شكل ثابت في العالم النامي، لكنهم أملوا أن يخلقوا شيئًا يستطيع أن يتجدّد وينمو حتّى بعد تدمره.

المصادر

1. Archdaily
2. Architecture history
3. Researchgate
4. Archdaily
5. archdaily
6. the Gurdian
7. archdaily

أرادت الأرشيغرام Archigram أن تصنع العمارة مثل هاتفك المحمول، متحرّكةً ونابضةً بالحياة كالمجتمع الذي تراه حولها. واقترحت المباني المتحرّكة والتي تسطع في الظلام وتتغيّر حسب رغبة المستخدمين.

من هم مجموعة الأرشيغرام Archigram ؟

تُعتبر «الأرشيغرام- Archigram» مجموعةً معماريّةً بريطانيّةً «طليعيةً- avant-garde» تشكّلت في ستّينيّات القرن ال20 في لندن، وابتعدت عن الهندسة المعمارية التقليدية، وذلك لخلق بيئات جديدة قائمة على التقانة.[1] بدأت الأرشيغرام من قبل 6 معماريّين ومصمّمين وهم: «بيتر كوك-peter cook» و«وارن تشالك-warren chalk» و«رون هيرون-Ron herron» و«دنيس كرومبتون-dennis Crompton» و«مايكل ويب-michael webb» و«ديفيد غرين-David greene». وأخذت المجموعة اسمها عام 1961، والذي اشتقّ من كلمات «الهندسة المعمارية والبرقية- architecture, telegram». وولدت الأرشيغرام كمجلّة من ورقة واحدة مليئة بالقصائد والرسوم. كما ذكروا في عددها الأوّل، فقد أرادوا أن تكون منصّةً لأصوات الشباب المعماريّين والفنّانين، يعبّرون بها عن تخلّيهم عن الماضي ويختاروا أسلوب حياة أكثر بساطةً ومرونةً.[2]

الأرشيغرام Archigram كحدث جديد

أعطت رسومات الأرشيغرام وملصقاتهم الشكل والصوت لجيل جديد كان قد سئم من التعبيرات الجافّة لمعماريّي الحداثة. واستمرّ أعضاء الأرشيغرام بانتقاد مسار الحداثة ووقفوا ضدّ العمارة التقليدية. علاوةً على ذلك فإن التحوّلات الثقافية والتطوّرات العلميّة التي حدثت في منتصف القرن ال20 أثّرت بشكل كبير على المجموع، فقد اعتبروا أن العمارة ليست مجرّد عمارة ولكنها ممارسة ثقافية أيضًا.[3][4]

وقد كانت مجموعة الأرشيغرام فضفاضةً بما يكفي لاحتواء اختلافات الرأي الكثيرة لأعضائها. على سبيل المثال لم يهتمّ ديفيد غرين بما تبدو عليه الأشياء كثيرًا مقارنةً بما يكمن وراءها، لكن بيتر كوك فُتن بالمظهر دائمًا، ويعدّ هذا التنوّع إحدى نقاط قوّة الأرشيغرام. واستمرّ أعضاؤها بالنقاش حول الحياة اليومية والأنماط المعمارية والتقنية والمجتمع، وتعاونوا في بعض الأوقات وأحيانًا لم يفعلوا ذلك. ولكن أعطتهم المجلّة هويةً مشتركةً وأثّروا بشكل كبير على الحياة والعمران في وقتهم.[3]

ما هي مبادئ الأرشيغرام Archigram ؟

تمثّلت الرؤية الأساسية للأرشيغرام بأن المباني يجب أن تستجيب للحياة التي تحدث في داخلها وحولها، وحينما تتغيّر هذه الحياة يجب أن تكون المباني أيضًا قادرة على التَغيُّر. بعبارةٍ أخرى، يمكن للعمارة أن تتغيّر نظريًا حسب رغبة سكّانها من أجل التكيُّف مع الرغبات المتغيِّرة للمجتمعات البشريّة. أمّا بالنسبة للأشخاص فاعتقدوا بأنهم مهما فعلوا يجب أن يفعلوه بحماس.

وأرادت الأرشيغرام أن تستقطب برسوماتها وأشكالها الفنّيّة الطاقة من التقدّم التقنيّ المتزايد والثقافة الجديدة التي كانت تحدث في كلّ مكانٍ من حولهم. نتيجةً لذلك اقترحت المجموعة بنيّة مرنة في التصميم يحدّدها المستخدمون. واستوحوها من الأفكار المنتشرة بعد الحرب العالمية، وصور ثقافة «البوب-Pop»، ووسائل وأفكار السفر إلى الفضاء، حيث أحبّوا الكبسولات والبدلات الفضائيّة والهياكل المتنقّلة والمحمولة وخفيفة الوزن. ويعلّق غرين على المقولة الأشهر لعمارة الحداثة للمعماري لويس سوليفان رائد مدرسة شيكاغو “الشكل لا يتبع الوظيفة، إنه يتبع الفكرة، إنه يتبع الرغبة في أن تكون الهندسة المعمارية مبهجةً”. [1][3]

كذلك طرحوا فكرة «العمارة بدون عمارة-architecture without architecture» وتمحورت هذه الفكرة حول مفهومين أساسيّين وهما: عدم التحديد، والنموّ.[4]

أسلوب تعبير مبتكر

بدأ تقرير المصير يصبح أمرًا مهمًا في السيتينيّات، واهتمّ مهندسو الأرشيغرام بالكيفيّة التي يمكن بها للمستهلك أن يصبح جزءًا من عمليّة التصميم وليس متلقّيًا لها فقط. بذات الوقت جلبوا العقلية البريطانية وحسّهم الفكاهيّ المشترك لابتكار لغة تعبير تمثِّلُهم.[3]

استخدمت المجلّة التمثيلات الكاريكاتوريّة تقريبًا لإظهار العمارة بطريقةٍ أخرى، وأخذت وسائل الإعلام في النشرات الإخبارية بنقل التصوّرات المتطرّفة للمجموعة. ولم تبدُ رسوماتهم جادّةً أبدًا كما لو أنها تسخر من شيءٍ ما، بذلك كانت السخرية هي أساس كلُّ هذا. وجعلت النبرة الساخرة بعض المقترحات متاحةً فقط لمجموعات معيّنة والتي تتطلَّب من المرء دائمًا أن يتساءَل عن المقترح الحقيقيّ والرسميّ وعن المقترح المزيف. وعلى هذا النحو لم تكن المخطّطات المقترحة أحلامًا ولا نكاتًا، كانت كلاهما ولا أحد منهما. [4]

تخطيط المدن من وجهة نظر الأرشيغرام

عقدت الأرشيغرام المعرض الأوّل لها عام 1963 باسم «المدينة الحيّة-the living city». وفضّل أعضاؤها وضع مخطّط لمدينة جديدة يكون مثيرًا للعواطف، لذلك لم يركّزوا على شكل المدينة بل اعتبروها تحفةً ثقافيةً. ويعدّ موقفهم صريحًا وواضحًا للغاية، إذ فضّلوا الحيوية وبدونها اعتقدوا بأن المدينة ستموت على يد المخطّطين الجادّين. ومن هنا بدأت فكرة كيف ستصبح العمارة إذا لم يكن الشكل شيئًا ثابتًا ومطلقًا؟.

ونستطيع الإشارة إلى «المدينة الإسفنجية-sponge city 1975» باعتبارها واحدةً من أبرز مشاريع بيتر كوك. حيث أراد كوك إزالة الجلد الخارجي للمباني واستبداله بالمناظر الطبيعية، فاهتمّ بالنباتات مثل قطعة أثريّة معماريّة. وجاء ذلك بسبب جهوده في إعادة تعريف حدود البناء من أجل السماح بالاستمرارية بين الداخل والخارج. فغالبًا ما ركّز كوك على مفهوم التحوّل في أعماله.[4]

على الرغم من أن أغلب رسومات المجموعة ركّزت على مساحات المعيشة الحضريّة الجماعيّة وليس الفرديّة، إلا أنها لم تغفل عن الأحياء السكنيّة الشخصيّة. ربّما من أشهر الأمثلة برج «منازل الكبسولة-capsule houses» عام 1964 لوارن تشالك، وهي مجموعة من المنازل الجاهزة وسهلة التجميع. تألّفت هذه الوحدات من هياكل دائرية صغيرة متّصلة بهيكل عظميّ مركزيّ. ويتطلب ذلك الإعداد لحدوث التفاعلات الاجتماعية خارجًا في المساحات المشتركة، بالتالي يلزم إنشاء تخطيط جديد. ففتح آفاق وأفكار جديدة مثل مشروع plug-in city والتفكير بمدن قادرة على المشي. وجسّدت رؤى الأرشيغرام الرغبة بإعادة هيكلة الاقتصاد والمجتمع والطرق العامّة للعيش في محاولة لتوفير الموارد والمساحة.[5]

المدينة السائرة 1966

اقترح رون هيرون فكرة المدينة السائرة على المحيط، وصنع بنية لمدينة افتراضية قائمة على الصور والرسومات. وتضمّ المدينة مجموعةً من الوحدات تحتوي كلّ منها على مجموعة شاملة من الموارد الحضرية. وترتبط الوحدات ببنية فوقية من الممرّات القابلة للسحب. لكي تخلق مدينةً سريعةً للتجوال، لا تمشي فحسب بل تتأقلم أيضًا من وجهة نظره مع التغيُّرات التي لا نهاية لها. وأعطى الوحدات مظهرًا مميّزًا وغريبًا، فدمج بين شكل الغوّاصات العسكرية وهياكل خارجية أشبه بالحشرات إضافةً إلى الأرجل المحيطية.[6]

استديو الرسم في بريطانيا

قام مكتب بيتر كوك CRAB عام 2014 بتصميم استديو للرسم في جامعة الفنون في بريطانيا، يستخدمها الطلاب من جميع أقسام الجامعة ال17 من رسم ونحت وتصوير وغيرهم. تبلغ مساحة الصالة 140 م²، وتتركّز فكرة التصميم حول الإنارة الطبيعية. فشكّلت النافذة البيضوية الشمالية بمساحة 30 م² المصدر الرئيسيّ للإنارة، إضافةً إلى نوافذ أخرى متفرّقة عزّزت كمّيّة الإضاءة. وتتكوّن القشرة الخارجية من ألواح فولاذيّة مسبقة الصنع مقاومة للماء. بينما طوّروا الجزء الداخلي من خلال تقنيّة «الجبس المقوّى بالألياف الزجاجيّة-GRG» الذي عكس بدوره المظهر الخارجي، وقدّم كذلك عزل مفيد.[7]

مدينة plug-in عام 1964

حاول معماريّو الأرشيغرام التحرُّر من التخطيط العمراني السائد، وقدّموا اقتراحات بديلة تواجه الضواحي المملّة للحداثة البريطانية، والتصوّرات التقليدية للبنية الأساسية للمدينة. وأنشأ المعماريون بين عامي 1960-1974 أكثر من 900 تصميم من ضمنهم مخطّط plug-in city للمعماري بيتر كوك. ويوصَف هذا المشروع بالاستفزازي ويشير إلى مدينة خيالية افتراضية تحتوي على وحدات سكنية موصولة بجهاز مركزي ضخم للبنية التحتية. وهذه المدينة في الواقع ليست مدينة، لكنها بنية عملاقة تتطوّر باستمرار وتتضمّن المساكن والمواصلات والخدمات الأساسية، وتنتقل جميعها بواسطة الرافعات العملاقة.[2]

الأرشيغرام بين الأوهام والواقع

لا شكّ أن التهمة الأكثر شيوعًا ضدّ الأرشيغرام هي أنهم تعاملوا مع أوهامٍ لا يمكن بناؤها، فنُفّذ عدد قليل من التصاميم. وصبّوا اهتمامهم حول المناقشات والأفكار التي جمعت بين العمارة والتقانة والمجتمع. فأصبحت عمارتهم على الورق مثل العمارة البنائية. على الرغم من ذلك يرى البعض بأنها ربّما قد قدّمت أكبر هدية للهندسة المعمارية وهي الموقف. فيقول غرين بأن السؤال ليس هل يمكنكم القيام بذلك؟ بل هو لماذا عساك تريد فعل ذلك؟.

المصادر

1. Research gate
2. archdaily
3. the gurdian
4. Research gate
5. archdaily
6. MoMA
7. archdaily

ما هو المنزل إذا لم يكن مرتبطًا بالأرض التي بُني عليها والسكّان الذين يشغلونه؟ دمجت العمارة العضوية بين البناء وموقعه العام (الطبيعة) والسكان. بحيث يمكن أن يعملوا معًا لكي تتحسّن وتتطوّر كلُّ واحدةٍ منهم من خلال العلاقة القائمة بينهم. واستخدمت أحيانًا التناقضات والأحجام المتداخلة والألوان الفاتحة والداكنة، وذلك لأخذ صاحب المبنى في رحلة كما لو أنه داخل الطبيعة.

كيف ظهرت العمارة العضوية؟

أسهم المعماري القوطيّ «يوجين فيوليه لو دوك-Eugène viollet le-duc » جنبًا إلى جنب مع العديد من منظري القرن الـ19 بدراسة الأشكال العضوية. إذ اقتنع بأن العمارة على عكس الرسم والنحت يجب ألا تقلِّد الطبيعة ببساطة ولكن يجب أن تحاكي قوانينها. ووفقًا للو دوك فإن قوانين الطبيعة تقف في ترابط رياضي وفيزيائي ووظيفي معقّد، بينما الصنع البشريّ يمكن أن يكون ضعيفًا وهزيلًا أمام الطبيعة. وأصرّ على أن موادّ البناء يجب أن تستَخدَم بصدق لكي تعكس البناء العقلاني.

كما أثّر الناقد والمفكّر «جون راسكن-john Ruskin» بقوّة على المعماريين عن طريق مقاله «مصابيح العمارة السبعة». إذ اعتبر أن الجمال يجب أن ينبع من الطبيعة ثمّ يصمّم ليتناسب مع البشر، وأكّد كذلك على أهمّيّة العرض الصادق لموادّ البناء وقوّة الطبيعة.

وبذلك تكون أفكار لو دوك وراسكن قد أثّرت على أجيال بكاملها في أواخر القرن الـ19 وبداية القرن الـ20. ففي البداية اكتسبت منشوراتهم شعبيةً في أمريكا وبدأت تدخل تدريجيًا في تصميم زخارف محدّدة. ثمّ تجذّرت بالكامل بأعمال معماريين مشاهير.[1] وانتشرت «العمارة العضوية-organic architecture» كأسلوب تعبيري رمزي، وحاولت اقتراح لغة جديدة تتميّز بأشكال مستوحاة عضويًا، والتي أصبحت قابلة للتنفيذ بسبب تطوّر تقنيّات وأساليب الإنشاء.[2]

العمارة العضوية من منظور عدة معماريين

فرنك لويد رايت

قدّم رائد مدرسة شيكاغو «لويس سوليفان-louis Sullivan» أوّل تعريف للعمارة العضوية. إذ عرّف مفهوم العضوية في ارتباط مع مفاهيم أخرى مثل الكائن الحي، والهيكل، والوظيفة، والنموّ، والتطوّر، والشكل. واعتبر أنه حتّى يكون العمل عضويًا يجب أن يكون لوظيفة الأجزاء نفس جودة وظيفة الكلّ.[1] على الرغم من ذلك يبقى تلميذه المعماري «فرانك لويد رايت-frank Lloyd Wright» رائد العمارة العضوية. فقد رفض رايت نسخ أشكال الماضي عند التصميم وتأثّر بلو دوك، وعمارة وفن اليابان. وعندما ننظر إلى المفهوم الأساسي للعضوية في عمل رايت من خلال العدسة المعاصرة نستطيع رؤية التصميم المستدام والاستدامة. ربّما لهذا السبب ازدادت أهمّيّة أعماله في وقتنا الحالي.

ركّز رايت على طبيعة الموقع مما استلزم مراقبة التقاليد المحلّيّة، وإنشاء مبنىً من موادّ طبيعيّة فبالنسبة له كان من المهمّ جلب العالم الخارجي إلى المنزل والسماح للمنزل بالخروج. والطبيعة لا تقتصر على السحاب والأشجار والحياة الحيوانية، بل تمتدّ لتشمل طبيعة هذه الأشياء والمبدأ الذي يُشكِّل أو يُعرَف به الشيء. ودعا رايت إلى الإبداع وتصميم التعبيرات الإنسانية من الشكل، على النقيض من الواجهات الجامدة في الاتجاه الوظيفي وعمارة الطراز الدولي، إلا إذا كان وجودها يخدم العمارة الإبداعيّة.[1][3]

أنطوني غاودي

يعتبر المعماريّ الاسبانيّ «أنطوني غاودي-Antoni Gaudi» من روّاد عمارة «الفن الجديد-art Nouveau» وقد تأثّر بشدّة بالعمارة القوطيّة، كذلك يعتبره بعض النقّاد من روّاد العمارة العضوية أيضًا. لا شكّ بأنه قد خلق بنية عضوية فريدة من نوعها ومختلفة عن رايت. وقد تبنّى فكرة راسكن بأن “الزخرفة هي أصل العمارة”. وعلى عكس رايت فغاودي لم يدمج بين المبنى وطبيعة موقعه، بدلًا من ذلك استوحى من مبادئ الطبيعة بشكل عامّ في تصميم هيكل المبنى. واستخدمها كذلك للزخرفة، ولم يفضّل رتابة الألوان لأن الطبيعة برأيه لم تظهر نفسها أبدًا أحادية اللون.[1]

ألفار آلتو

يؤكّد أغلبيّة النقّاد على ثلاثة جوانب في عمارة «ألفار آلتو-Alvar Aalto» تميّزها عن أيّ عمل معماري آخر. فقد اهتمّ آلتو بالصفات الإنسانية للبيئة، وأحبّ الطبيعة، وتراثه الفنلندي. على الرغم من تأثّره الشديد بعمارة لو كوربوزييه والاتجاه الوظيفي إلا أن تصاميمه قد ضمّت قضايا تمّ تجاهلها من قبل المعماريين الآخرين في عصره كالفردية في الإسكان الجماعي على سبيل المثال. دمج آلتو عمومًا في فترة الثلاثينيات الوظيفية مع العضوية، وبرز التكامل بين البناء والطبيعة كموضوع رئيسي في أعماله. واهتم أيضًا بالموادّ الطبيعية مثل الخشب والطوب.

ومن أهمّ أعماله «مكتبة بلدية فيبوري-viipuri municipal library» وقد ابتكر آلتو في الجزء الخاصّ بصالة المحاضرات سقفًا خشبيًا متموّجًا من شرائط خشبية والذي عَمل كجهاز صوتي. إضافةً إلى ذلك صمّم الأثاث الخشبيّ الرقائقيّ المنحني بنفسه، ممّا قدّم شعورًا بالألفة مع اللون الأبيض العامّ للمكتبة. [4][5]

مميزات العمارة العضوية بالنسبة إلى رايت

كتب رايت بأن معرفة علاقة الشكل والوظيفة لطالما وجدت في جذور عمل المهندس المعماري. وقد صاغ اقتراحات أساسية في التصميم ومنها:

• تقاس القيمة الحقيقية لأيّ عمل من خلال البساطة والراحة. نتيجةً لذلك ظهرت الحاجة إلى تبسيط تصميم الهيكل، والحدّ من الغرف المتميّزة وإعادة التفكير فيها كمساحات مفتوحة.
• تعامل الفتحات (النوافذ والأبواب) مثل جزء من زخرفة الهيكل، وكذلك المفروشات. بشكل عامّ تستجيب جميعها لشخصيّة الأفراد المستخدمين لها.
• يجب أن يبدو التصميم كأنه ينمو بسهولة كجزء من موقعه، وأُنشئ من قبل الطبيعة ومن أجلها في ذات الوقت.
• يجب أن يشتق اللون من الحقول والأخشاب ويكون متناسبًا معها.
• احترام طبيعة موادّ البناء والتعبير عنها بحرية.
• تعكس المباني الإحساس بالإخلاص والصدق والحنان والمحبّة والنزاهة.

ومن وجهة نظر رايت فالشكل لا يتبع الوظيفة، بل هما واحد.[1]

خطوط حرة في التصميم

طرح الفنان «فريدينسريج هاندرتاوس -friedensreich hundertwass» فكرة التعبير عن طريق خطوط حرّة منحنية، فتشكلت آفاق جديدة في العمارة العضوية. وشعر أن المبنى يجب أن يلبّي الحاجة إلى الحماية والمأوى فيكون مثل كهف آمن. وعكس ذلك في تصميمه لمنزل «حلزون الغابة- waldsporale» في دارمشتات، ألمانيا. فمَثَّل الشكل الحلزوني المأوى، ورتّب النوافذ ذات الأحجام والارتفاعات المختلفة في الجدار بطريقة هندسية غير منتظمة ومنظّمة. ذلك لأنها على ما يبدو تخدم الداخل وليس المراقبين في الخارج.[1]

منزل الشلال كأيقونة للعمارة العضوية 1937

كلّفت عائلة كوفمان المعماري فرانك لويد رايت بتصميم منزلهم في ولاية بنسلفانيا، أمريكا. وتوقّعت العائلة منزلًا مطلًا على شلالهم المفضّل، لكنهم فوجئوا عندما وجدوا منزلهم فوق الشلال مباشرةً. إذ عكس تصميم «منزل الشلال-fallingwater house» رؤية رايت الجريئة. فلم يرغب أن يكون الشلال مجرّد منظر يُشاهد من بعيد، بل أراد أن يجلبه إلى الحياة اليومية للأسرة عن طريق سماعهم الدائم لحركة المياه.

تبدو مصاطب المنزل وكأنها تعوم فوق المياه، إلا أنها في الواقع مثبّتة بالمدخنة الحجريّة المركزية في المنزل باستخدام الأسلاك. اعتقد رايت بأن المدفأة هي المنطقة المحورية لأيّ منزل لذلك يتوسّع المنزل حولها. وأراد أيضًا أن يشعر المرء بالانضغاط عند الدخول، على عكس الإحساس بالتوسّع والانشراح عند الاقتراب من الهواء الطلق. ولذلك تحتلّ الشرفات حوالي نصف المبنى في حين أن المساحات الداخلية صغيرة مع أسقف منخفضة ممّا يخلق الإحساس بالكهف المحميّ وسط المناظر الطبيعية. استخدم رايت التكوينات الصخرية في الموقع كعناصر زخرفية في الداخل، خاصّةً حول المدفأة. ولم يصمّم الأثاث لكي يتناسب مع المنزل فقط، بل جعله غير مريح إلى حدٍّ ما حتّى يشجّع الضيوف على المشي وتقدير الموقع عوضًا عن الاستقرار والاسترخاء.

استمرّت العائلة بالإقامة في المنزل ولكنهم سرعان ما لاحظوا أن الشرفة الرئيسية بدأت بالتدهور. وتبيّن لاحقًا بأن رايت أصرَ على أن يجعل الأساسات رقيقةً قدر الإمكان، كذلك كان تسليح الشرفات قليلًا على الرغم من احتجاج المهندس المنفّذ. دُعمت الشرفات في وقتٍ لاحقٍ بواسطة أسلاكٍ فولاذيةٍ وافتتح المنزل كمتحف عام 1964. [6][7]

متحف سولومون غاغينهايم

يقع متحف «سولومون غاغينهايم-solomon R.Guggenheim» في مدينة نيويورك، وافتتح للجمهور عام 1959. وقد صمّمه فرانك لويد رايت على النقيض تمامًا من شبكة نيويورك الصارمة، إذ يتّخذ المتحف شكل المنحنيات العضوية. واقترح رايت وجود مساحة كبيرة واحدة في الطابق الواحد. فعند الدخول يوجد على الجانب منحدر اصطناعي (رامب) يستمرّ إلى 6 طوابق. فيصعد المنحدر من طابق إلى طابق بمسار دائري، ويختبر الزائر الفن المعروض على طول الجدران أثناء الصعود إلى الأعلى، أو النزول إلى الأسفل عبر المنحدر. بينما فتح رايت الطوابق على بعضها في المركز، ممّا سمح للزوّار بالتفاعل فيما بينهم على مختلف الطوابق والارتفاعات. وينتهي سقف مركز المتحف بقبّة زجاجيّة تسمح بعبور الضوء الطبيعي.

بالرغم من المساحة المهيبة داخل المتحف والفراغ المذهل إلا أنه لم يكن ناجحًا تمامًا من حيث الوظيفة. ذلك لأنه كان من الصعب تثبيت اللوحات بسبب تقعّر الجدران. كذلك جادل بعض النقّاد بأن المبنى نفسه يتنافس مع الأعمال الفنية التي من المقرّر عرضها. في نهاية المطاف أُنشِئ ملحق للمتحف عام 1992، فحلّل المعماريون المكلّفون رسومات رايت الأصليّة وصمّموا برجًا من الحجر الجيري مكوّنًا من 10 طوابق من جدران مسطّحة أكثر ملاءمةً لعرض اللوحات.[2][8]

كيف تطورت مفاهيم العمارة العضوية عبر الزمن؟

بشكلٍ عامٍّ تشمل العمارة العضوية التي تطوّرت في القرن الـ20 ثلاثة مفاهيم أساسية:

• تعني العمارة العضوية دمج الطبيعة في تصميم المبنى. حيث رأى رايت أنها مزيج من مبنى مع محيطه بينما بحث غاودي عن القوانين الطبيعية التي يمكن إدراجها في تصميم المباني (أوائل القرن الـ20).
• أصبحت العضوية نمطًا من العمارة القائمة على الأشكال الطبيعية والتي لم تكن مستقيمة، وتعرف من خلال القوانين الرياضية والهندسية التي تنشأ أيضًا من الطبيعة (منتصف ونهاية القرن الـ20).
• استندت العمارة العضوية على التقليد الحيوي والبحث عن نماذج من الكائنات الحية، وترجمة هذه الأنماط إلى الجوانب التصميمية أو الوظيفية أو التقنية للمبنى (القرن الـ21).

ومع ذلك فإن الحدود بين هذه المفاهيم ليست واضحة دائمًا، وفي الواقع نادرًا ما يستبعد كلّ منها الآخر. فعادةً ما تتداخل أو تكمل بعضها البعض في الحياة الواقعية.[1] ولا تزال العمارة العضوية تؤثِّر على التصاميم المعمارية حتّى يومنا هذا.

المصادر

1. Research gate
2. archdaily
3. frank Lloyd Wright
4. architecture history
5. britannica
6. britannica
7. the gurdian
8. arch daily

غيّر التقدّم التقني في أوائل القرن ال20 المجتمع الغربي بسرعة مذهلة، فاستولت الآلات المتمثّلة في السيارات والهواتف وغيرها على مخيّلة الجمهور. ونشأ اتجاه يعرف باسم الاتجاه الوظيفي في عمارة الحداثة. ووصف المعماري لو كوربوزييه المنزل بأنه آلة للعيش فيها. إذ يجب أن يُصمّم المنزل بشكل مثالي مثل مظهر الآلة، كذلك يجب أن تعتمد صناعة البناء على أساليب الإنتاج الضخم للصناعات مثل صناعة السيارات. والتي يمكن بدورها أن تحل مشاكل الإسكان المزمنة في البلدان الصناعيّة، كما تعيد الطبيعة إلى حياة الناس. ويحدث ذلك عن طريق التخلّص من المدن التي وصفوها بالسجون الفوضويّة المظلمة. وبالتالي تخطيط المدن تخطيطًا عقلانيًا ووظيفيًا باستخدام أنواع المساكن الموحّدة التي تقدِّم بديلًا صحّيًا وإنسانيًا. [1] فماذا يقصد بالاتجاه الوظيفي في العمارة وكيف أثّر على عمارة الحداثة؟

ما هو الاتجاه الوظيفي؟

تعدّ « الوظيفية في العمارة- Functionalism architecture » أو المدرسة الوظيفية من أبرز اتجاهات عمارة الحداثة. والاتجاه الوظيفي في العمارة هو المبدأ القائل بأن شكل المبنى يجب أن يتحدّد عن طريق اعتبارات عمليّة مثل الاستخدام، والمواد، والهيكل. ويجب أن يعكس تصميم المبنى الغرض منه ووظيفته. ويمكن التعبير عن الفكرة الرئيسيّة في الوظيفية بشعار “الشكل يتبع الوظيفة” والذي صيغ في ثمانينيات القرن 19 من قبل المعماري الأمريكي «لويس سوليفان- louis sullivan» رائد مدرسة شيكاغو.[2]

تاريخ قديم وتنوع مذهل

لا يمكن اعتبار الوظيفية مفهومًا حديثًا وحصريًا، وبصرف النظر عن حقيقة أنه حتّى أكثر المباني الخياليّة تمتلك من دون أدنى شك اعتبارات وظيفية وأسباب لكي تتنفّذ. ولكن وُجِدَت أوقات في الماضي حينما هيمنت فيها الوظيفية على الوسط المعماري، بينما اختلف الطابع الفني من وقت لآخر. فابتداءً من مساكن كهوف العصر الحجري، واستمرارًا بالتحصينات والقنوات الرومانية، وقلاع القرون الوسطى، والعمارة الصناعية والتجارية في القرن 19. استمرت العلاقة الوثيقة بين الشكل والوظيفة وبذلك يكون الاتجاه الوظيفي قديمًا كقِدَم البناء نفسه.

مع ذلك ترتبط الوظيفية على نحوٍ خاص مع عمارة الحداثة والتي تطوّرت خلال الربع الثاني من القرن ال20. وانتشر الاتجاه الوظيفي ليؤثّر على مجموعة متنوّعة من المدارس المعمارية والمعماريين. إذ أثّر على العمارة العضوية لفرانك لويد رايت، والعقلانية الكلاسيكية لميس فان دير روه، والعمارة التعبيرية لإريك مندلسون، وهندسة لو كوربوزييه وغيرهم أيضًا الكثير. وبذلك يمكنكم تخيل حجم هذا التنوع! [2][3]

ما هي أسباب نشأة الاتجاه الوظيفي في العمارة؟

ظهر حجم الدمار الهائل بعد الحرب العالمية، وبالطبع ظهرت معه الحاجة الملحّة إلى إعادة الإعمار. وأبدى المعماريون استياءهم آنذاك من الإحيائيّة التاريخيّة والعمارة الاصطفائيّة. إذ كانت قد ظهرت تقنيّات وأنواع جديدة للبناء، وتغيّرت معها المُثل الثقافيّة والجماليّة. ونتيجةً لذلك بدأت عمليّة البحث عن فكر حديث في ظلِّ واقع احتوى على القليل من المال والكثير من المشاكل مثل أزمة السكن. لذلك ظهرت الوظيفية في العمارة والتي كان من المفترض أن تكون أكثر هندسية وأقلّ فنية. حيث تمَّ وضع الاهتمام بالأشكال جانبًا بينما أعطوا الأولوية للمسكن الفعّال الذي يستخدم أقلّ قدرٍ ممكنٍ من الموارد سواءً كانت مادّيةً أو ماليةً أو بشريةً مع تحقيق أفضل النتائج المرغوبة. [4]

بم يتميز الاتجاه الوظيفي في العمارة؟

أصرَّ المعماريون على أن عمليّة التصميم تبدأ مع تحليل وظيفة المبنى ومن ثمَّ اختيار أفضل الوسائل التقنيّة لتلبية تلك الوظائف. وأكّد مؤيّدو الاتجاه الوظيفي بأن العمارة الجيّدة تنتج تلقائيًا من خلال تلبية الاحتياجات العملية، ورغم ذلك لا يزال هناك العديد من البدائل التي يجب على المهندس أن يختار من بينها، وهذا الاختيار قد يحدّد الفرق بين الهندسة المعمارية الجيّدة والسيّئة.

وأيضًا تقدّر الوظيفية الكفاءة والجودة العالية للبناء إضافةً إلى التكلفة الماليّة المنخفضة. ونتيجةً لذلك تغيّرت أشكال ومساقط المباني، فانتشرت الأشكال الهندسية والجدران الخرسانية البسيطة، مع إظهار التركيبات الكهربائيّة والعناصر الإنشائيّة. وأعطت الأولويّة للضوء والتهوية الطبيعيّين، واستخدموا أحيانًا المواد مسبقة الصنع. هكذا تحدّد الطابع الجمالي بالاتجاه الوظيفي باعتباره جزءًا من عملية التصميم، أي أنه يظهر وحده عند تلبية الاحتياجات الوظيفية بدلًا من أن يتمّ تركيبه مع عمليّة التصميم. وبصفة عامّة فإن التركيز على الوظيفة في العمارة الحديثة يعني إعادة توحيد العمارة والهندسة. [2][4]

نقاط لو كوربوزييه الخمسة

حدّد المعماري «لو كوربوزييه- le Corbusier» الخصائص 5 التي تُعرّف عمارة الحداثة. وتمثّلت بمباني مثل منزل citrohan و«فيلا سافوي- villa savoye» والتي تعد أبرز أمثلة الاتجاه الوظيفي. وشملت هذه الخصائص:

1. رفع المبنى على أعمدة وبذلك يتحرّر الطابق الأرضي ليصبح مساحة مغطّاة تُستخدم لحركة الناس والسيارات، وتوضع بها الأدراج والخدمات اللازمة.
2. تحرير الواجهات ويحدث هذا عن طريق فصل الجدران عن الجملة الإنشائية، أي لا تكون الجدران حمّالة وكذلك تتراجع الأعمدة أحيانًا عن الجدران الخارجية ممّا يعطي حرّيّة أكثر بتحديد شكل وأبعاد فتحات النوافذ.
3. جدران خارجيّة بسيطة وغير مزخرفة، إضافةً إلى استعمال نوافذ شريطيّة.
4. مساقط مفتوحة، وتظهر المرونة في التصميم عند استخدام قواطع خفيفة للفصل بين الفراغات.
5. أسقف مستوية، مع إمكانية تحويل السطح إلى حديقة، فتصبح الحديقة جزءًا أساسيًا من التصميم. [5]

منزل سيسيل، فريدا، ودييغو في المكسيك

صمّم «خوان أوجورمان- juan o’gorman» ما يعتقد بأنه أوّل مبنىً يعود للوظيفية في أمريكا اللاتينية، وهو منزل لوالده سيسيل ومن ثمّ أضيف إليه منزل لفريدا كاهلو ودييغو ريفيرا.

وركّز أوجورمان على احتياجات المكسيك مع الأخذ بعين الاعتبار الثقافة المحلّيّة، لهذا السبب كان للمنازل ألوان مختلفة نابضة بالحياة. واختار النباتات المحلية للحدائق من أجل أن تنمو من تلقاء نفسها دون الحاجة إلى عناية خاصّة. واستخدم الصبّار ليكون سياجًا عوضًا عن الجدران. ورفع المنزل على الأعمدة ممّا سمح له بتحرير الطابق الأرضي.[4]

مشروع وحدة السكن في مرسيليا، فرنسا

كُلّف لو كوربوزييه بتصميم مشروعٍ سكنيٍّ لعائلات مرسيليا «وحدة السكن- unité d’habitation». ليستوعب تقريبًا 1600 ساكن. واختار لو كوربوزييه الامتداد الشاقولي بدلًا من الأفقي في تصميمه لذلك ارتفع المبنى ليضمَّ 18 طابقًا. وتمثّلت فكرته بتخصيص فراغ سكني خاصّ، ولكن خارج هذا الفراغ صمّم أماكن عامّة مشتركة احتوت على فراغات للتسوّق والأكل والرياضة والاجتماعات. كذلك شَكَّل السطح شرفة لحديقة بها مضمار للجري وروضة أطفال ومسبح ونواد. إضافةً إلى ذلك احتوى المجمّع على محلات تجارية ومرافق طبّيّة وحتّى فندق صغير. فأصبح مبنى وحدة السكن كمدينة داخل مدينة يتمّ تطويرها وفق الاحتياجات المكانيّة والوظيفيّة للسكّان. [6]

آلة ولكن

كثيرًا ما تُنتقد الوظيفية في أوروبا بوصفها وكأنها مثل الآلة، خاليةً من الروح، أو أنها ابتعدت عن الفنّ في سبيل تحقيق عدّة احتياجات. ولكن بالرغم من ذلك لا نستطيع إنكار الدور الرئيسي الذي لعبته في حلّ أزمة السكن المنتشرة. وما قدّمته من إلهام إلى مدارس عمارة الحداثة والتخطيط العمراني عمومًا.

المصادر

1. Le Corbusier – OpenLearn – Open University
2. Functionalism | architecture | Britannica
3. MODERNISM (architecture-history.org)
4. Architecture or Revolution: Frida Kahlo’s Houses and the Functionalist Movement | ArchDaily
5. Le Corbusier – The first period | Britannica
6. AD Classics: Unite d’ Habitation / Le Corbusier | ArchDaily

نستطيع وصف الحداثة بأنها من أكثر الأساليب تفاؤلًا في التاريخ المعماري نتيجة اعتمادها على الابتكار، وإعادة النظر في كيفيّة عيش الناس وعملهم وتفاعلهم مع بعضهم. ولا تزال فلسفة الحداثة تهيمن حتّى اليوم على الكثير من الأعمال المعمارية، بالرغم من أن العوامل التي تسببت في ظهور الحداثة قد تغيّرت تمامًا. وقد نشأت العمارة التعبيرية كمدرسة من مدارس الحداثة وأثّرت وتأثّرت بالعمران من حولها. فماذا يقصد بالعمارة التعبيرية؟ وبم تتميز؟

ما المقصود بالتعبيرية؟

تعد التعبيرية أسلوبًا فنيًا يسعى فيه الفنان إلى تصوير المشاعر والاستجابات الذاتيّة التي تثيرها الأشياء والأحداث داخل الشخص عوضًا عن تصوير الواقع الموضوعي. وحقّق الفن التعبيري هدفه من خلال التشويه والمبالغة والبدائيّة والخيال. وبدأت الموجة الرئيسية للتعبيرية حوالي عام 1905 عندما شكّلَت مجموعة من الفنانين الألمان جمعية دعوها بالجسر. ووقف هؤلاء الرسامون في ثورة ضدّ ما اعتبروه الطبيعة السطحية للانطباعية والأكاديمية. [2]

وتميّزت «العمارة التعبيرية -expressionist architecture» بأشكالها الحيوية والعضوية والعاطفية التي حدّدت نمطها. واستكشفت العمارة التعبيرية الإمكانيات التقنية الجديدة التي ظهرت بسبب الإنتاج الضخم للصلب والزجاج، وأثارت تجمّعاتٍ ومبانٍ غير عاديةٍ ورؤىً مثالية.[1]

نشأة وأهداف العمارة التعبيرية

أدّى الدمار المادي والبشري الهائل بعد الحرب العالمية الأولى إلى خلق واقع يصعب تحمله، ففي تلك السنوات جمد الواقع وخلا من المشاعر والأحاسيس. ولذلك نشأت العمارة التعبيرية كطريقة للتعامل مع مشاكل أوائل العشرينيات، إذ سعت بشدة إلى البحث عن واقع وحس جديد بالحياة. وشعر المعماريون بضرورة أن يتصرّفوا نيابةً عن المجتمع، واعتقدوا أن تحقيق سعادة الناس سيكون من خلال البناء. فلم يعد التمثيل هو الهدف الرئيسي للفن بل أصبح التعبير عن الذات الروحية الداخلية هو الغاية وأصل التصميم.

قبل كل شيء، رفضت التعبيرية الآلة كأساس للإبداع الفني، وتركوا أيديهم ترسم التصاميم تلقائيًا. وحاولوا أيضًا استبعاد العقل من المشاركة في الرسم، إذ أرادوا تحويل الروح إلى واقع، فلا يشعر المرء داخل مباني العمارة التعبيرية بأنه محاط بالجدران والسقف ولكنه يشعر بوجود غشاء يحيط به، يوجب عليه استخدام حواسه لفهم مكان وجوده. ولذلك كانت عمارتهم مبهجةً للفكرِ، فعن طريق الشعور وجد المعماريون التعبيريون حداثتهم. [3]

بمن تأثرت العمارة التعبيرية؟

نشأت العمارة التعبيرية مع مدارس حداثية مثل مدرسة «الباوهاوس-bauhaus» ولكنها لم تستوح من الخطوط المستقيمة النظيفة لبنية الباوهاوس. بينما فضّلت أعمال معماريين مثل «فرانك لويد رايت-Frank Lloyd Wright » و«أوتو فاغنر-otto wagner» وبالأخص مدرسة «الفن الجديد-art Nouveau» لأنها رفضت أساليب البناء الصناعي وعرضت شوقًا رومانسيًا إلى حدٍ ما في الهياكل الزخرفية الطبيعية. وبشكل عام استلهم المعماريون من الأساليب التي اعتمدت الزخرفة، وأيضًا من عمارة الشرق الأقصى. [1][3]

العمارة التعبيرية في ألمانيا

شكّلت مجموعة من المعماريين حلقةً سحريةً بينهم ضمن العالم الصناعي من حولهم. وتشارك معظم الأعضاء الرغبة بتصميم مبانٍ ذات مقاييس أكبر، من شأنها أن تجمع الفنون معًا. ويمكن القول بأن جوهر المشاريع كان فنيًا وليس معماريًا لأنها لا تهدف في المقام الأول إلى أن تتحقق. ولكي يفهم شخص ما تصميم مبنىً عليه فقط أن يتبع محيط الشكل بعينيه.

استخدم المعماريون الزجاج بكثرةٍ حيث رمز إلى وعي وتصميم أوضح واعتبروه توضيحًا للروح. واعتقدوا بأن الزجاج يمكن أن يكون محفّزًا اجتماعيًا حيث تجبر هذه المادة الشفّافة المستخدمين على التواصل باستمرار مع بيئتهم سواءً كانت الطبيعة أو الجوار المبني. واعتقد البعض بأن الزجاج يشبه العاطفة ويشير إلى مساحة لا نهائية في شكله وهكذا أصبح الزجاج رمزًا للحياة الجديدة. ومن جهةٍ أخرى، استخدم بعض المعماريين الطوب بكثرة كذلك، لأنه يشير إلى الحرفة التقليدية، وفي بعض الأحيان كان أكثر ملاءمةً للمناخ. على سبيل المثال chile house في مدينة هامبورغ 1923 من تصميم فريتز هوغر. يستحضر المبنى صورة سفينة بزواياها الحادة، وبصفة عامة يلمح الشكل إلى العديد من الصور الأخرى مثل الأسماك.

وقد تبدو العديد من التصاميم التعبيرية وكأنها على استعداد للمغادرة وذلك لكي توحي بالتحول والتسامي. وانتشرت أفكار المعماري «هيرمان فينستيرلين- Hermann Finsterlin» الذي كان مفهومه للعمارة بيولوجيًا تقريبًا، فقد اعتبر أن تصاميمه هي كائنات حية طبيعية مجمعة من أشكال أساسية. [3]

برج أينشتاين لإريك مندلسون افتتح عام 1924

يعدّ المعماري الألماني «إريك مندلسون-Erich mendelsohn» من أبرز روّاد العمارة التعبيرية. وقد كُلّف بتصميم برج أينشتاين، فرسم مندلسون العديد من الرسومات في محاولةٍ لخلق بنيةٍ ديناميكيةٍ من شأنها أن توحي بنظريات أينشتاين. وانتهى تصميم المرصد الفلكيِّ على شكل برج مرفوع فوق مصطبة ضمّت المختبرات، وتشير بشكلها إلى موجة. واستخدم مندلسون الزوايا المنحنية إضافةً إلى قبّة تسمح للراصد بمراقبة السماء. وحاول تمثيل الطاقة من خلال كتلة المبنى، فشكل البرج يوحي للبعض بقدرته على الحركة أو القفز إلى الأمام. ويعد المبنى من أشهر مباني العمارة التعبيرية حتّى يومنا هذا.[4]

العمارة التعبيرية في هولندا

اختلفت العمارة التعبيرية الهولندية عن الألمانية، ونُظر إلى التصميم في المقام الأوّل على أنه صراع فردي داخلي من رؤية المهندس المعماري ضد المواد وواقع البناء. وامتازت عمارتها بالتركيز على القوّة في شكل المباني، وصمّمت المباني وفقًا للنمو العضوي في الطبيعة ونتيجةً لذلك أصبحت تشبه النحت. واستخدم المعماريون الطوب والبلاط المشكّل يدويًا بألوان مختلفة وشكّلت مع المداخن والشرفات والأبراج والزخرفة إضافات نحتية. وبهذه الطريقة حوّلوا الأجزاء الوظيفية من المباني إلى جوانب رمزية عبّروا بها عن بهجة الحياة اليومية.

استخدم المعماريون بشكل عام خطوطا بسيطة وحازمة ولكنها مفصّلة في إيقاعات متقطّعة ممّا سمح لهم بعرض العاطفة في تصاميمهم، ومنحت مبانيهم طابعًا فريدًا. وعكست مباني التعبيرية الهولندية الحنين إلى النسيج الاجتماعي في القرون الوسطى. وحاول بعض المعماريين ومنهم بييت كرامر وميشيل د.كليرك تجديد تقاليد الإسكان الجماعي الهولندية القائمة بدلًا من اختراع شيء جديد تمامًا. فاستخدموا المواد التقليدية وأنظمة البناء على حساب المواد والهياكل الصناعية الجديدة. [3]

عقارات إيجين هارد في هولندا 1913-1921

تعتبر عقارات Eigen haard للإسكان من تصميم ميشيل د.كليرك من أشهر مباني التعبيرية الهولندية. واستعمل البلاط والطوب متعدد الألوان لتوفير الانطباعات اللازمة. وتؤكّد الأشكال الأسطوانية على زوايا المباني، واستخدمها للتعبير عن المداخل المشتركة. كما تهدف أشكال الأبراج إلى التعبير عن طبيعة القرية، وبصفة عامة يشير مجمّع البناء بأكمله وتفاصيله إلى بقايا من ثقافات العصور الوسطى الماضية.[3]

كنيسة غروندفيغ في كوبنهاغن، الدنمارك

لم يقتصر وجود العمارة التعبيرية على ألمانيا وهولندا بل انتشرت في العديد من الدول الأخرى مثل النمسا والتشيك والدنمارك. وتشتهر مدينة كوبنهاغن بكنيسة «غروندفيغ-Grundtvig» من تصميم «بيدر جنسن كلينت- peder jensen klint» وأثار جنسن كلينت في تصميمه نوعًا من الرومانسية القومية إذ دمج بين الشكل التقليديّ للكنائس والتقاليد الدنماركية مع التعبيرية. فعكس تصميم الكنيسة بمداخلها وعناصرها الرموز الدينية. كما احترم قوانين البناء لذلك استخدم الطوب الأصفر المصنوع يدويًا، واعتمد كذلك على النسب التقليدية. وتكاد تخلو جدران الكنيسة من أيّ زخرفة، فأصبحت نصبًا تذكاريًا للثقافة الدنماركية والروح التعبيرية.[5]

واقع جديد

أدّى كلٌ من إعادة الاستقرار الجزئيّ في ألمانيا بعد عام 1924، والواقع السياسي الجديد، والواقعية الاجتماعية إلى تسريع تراجع التعبيرية في أواخر العشرينيات. ولكن يمكننا القول بأنه تمّ القضاء على التعبيرية بعد وصول النازيين إلى السلطة وتحديدًا عام 1933. حيث وصفت مجمل الأعمال التعبيرية بأنها منحطّة، ومُنعت من النشر أو العرض أو حتّى العمل بها. وفي نهاية المطاف ذهب العديد من روّاد التعبيرية إلى المنفى في أمريكا وبلدان أخرى.[2]

ختاما، جسّدت العمارة التعبيرية فكرًا معماريًا مختلفًا تمامًا عن حركات الحداثة الأخرى، وأصبحت إحدى المدارس المعمارية المبدعة في فترة العشرينيات فكانت مصدرًا للإحساس والشعور وسط الزخم الصناعيّ والآليّ.

المصادر

1. archdaily
2. Britannica
3. architecture history
4. archdaily
5. archdaily