هل وجد العلماء أخيرًا «سر خلود الألوان الفرعونية»؟

رسالة اللون الذي عبر آلاف السنين.. من أسرار الفراعنة إلى علم آثار جديد

د. طارق قابيل

قف أمام جدارية مصرية قديمة عمرها أكثر من ثلاثة آلاف عام، وتأمل ذلك الأزرق الذي لا يزال يحتفظ بحضوره، أو الأحمر والأصفر والأسود التي ما زالت تروي قصتها على جدران المقابر والمعابد. في تلك اللحظة، لا يعود السؤال مجرد سؤال عن الفن، بل يتحول إلى سؤال عن المعرفة نفسها: كيف استطاع الإنسان المصري القديم أن يختار مواده ويخلطها ويطبقها بحيث تصل بعض آثارها إلى عصرنا بعد آلاف السنين؟

ربما تبدو الصورة للوهلة الأولى وكأنها انتصار بسيط لـ«ألوان لا تفنى»، لكن الحقيقة العلمية أكثر إثارة من الأسطورة. فبقاء الألوان القديمة لا يعتمد على سر واحد غامض أو وصفة سحرية، ولا يعني أن كل لوحة فرعونية احتفظت بدرجة اللون الأصلية بلا تغير. إنما هو حصيلة تفاعل معقد بين طبيعة الصبغات المعدنية، وتركيب الطبقات اللونية، والمواد الرابطة، وخصائص الأسطح التي طُبقت عليها، إلى جانب الظروف البيئية التي حفظت هذه الأعمال، ولا سيما داخل كثير من المقابر والمنشآت المغلقة. وما يفعله العلم الحديث اليوم هو أنه يحاول إعادة بناء هذه المنظومة من خلال قراءة البصمات الكيميائية والبيولوجية المتبقية في أصغر أجزاء الطلاء.

وفي هذا السياق، جاءت دراسة دولية حديثة نشرت في مجلة Science Advances في أغسطس 2026 لتضيف فصلًا جديدًا إلى قصة الألوان المصرية القديمة. فقد استخدم فريق من الباحثين علم البروتيوميات القديمة، أو Paleoproteomics، للكشف عن أصول المواد البروتينية الموجودة في مواد الطلاء والمواد اللاصقة في مجموعة من الآثار المصرية. وكانت المفاجأة أن الصورة لم تكن مقتصرة على الغراء الحيواني الذي عرفه الباحثون من قبل، بل كشفت أيضًا عن آثار بروتينات نباتية، من بينها السمسم والمورينغا، بما يفتح نافذة جديدة على المواد التي استخدمها الحرفيون المصريون، وعلى العلاقات المحتملة بين التكنولوجيا والاقتصاد والرمزية الدينية في عالم الفن القديم.

من ورشة الفنان إلى المختبر

لكي نفهم أهمية هذا الاكتشاف، علينا أن نتخلى قليلًا عن الصورة التقليدية للفنان القديم الذي يطحن مسحوقًا ملونًا ثم يخلطه بالماء ويضعه على الجدار. فاللون في الفن القديم لم يكن مجرد مسحوق صباغ، وإنما كان نظامًا ماديًا متكاملًا يحتاج إلى مادة تساعد على تثبيت الجزيئات أو الحبيبات على السطح، وإلى طريقة مناسبة لتحضير الطبقات وتطبيقها، وإلى ظروف بيئية تساعد في بقائها. ولذلك فإن دراسة المواد الرابطة والمواد اللاصقة تمثل جزءًا أساسيًا من فهم التكنولوجيا الفنية في مصر القديمة.

وقد تناولت الدراسة الجديدة 28 عينة مجهرية مأخوذة من 14 قطعة أثرية، شملت مواد من توابيت وأعمال جدارية وعناصر حجرية ومواد مرتبطة بالفن الجنائزي، وتمتد زمنيًا من نحو 1425 قبل الميلاد إلى نحو 400 ميلادية. وتكمن أهمية هذه العينات في أنها لا تمثل مجرد ألوان مرئية للعين، بل تحمل داخلها بقايا جزيئية من المواد العضوية التي استخدمها الحرفيون منذ قرون طويلة.

ولأن أخذ عينات كبيرة من القطع الأثرية أمر غير مقبول عمليًا، خاصة عندما يتعلق الأمر بآثار نادرة وهشة، لجأ الباحثون إلى عينات متناهية الصغر، ثم استخدموا تقنيات تعتمد على قياس الطيف الكتلي للبروتينات. وتسمح البروتيوميات في هذه الحالة بالتعرف إلى بقايا البروتينات وتحديد مصدرها البيولوجي بدرجة عالية من الدقة، أي ليس فقط معرفة أن المادة تحتوي على بروتين، وإنما محاولة معرفة الكائن أو النبات الذي جاء منه ذلك البروتين.

وهذه النقطة مهمة للغاية؛ لأن الكيمياء التحليلية التقليدية تستطيع في كثير من الحالات أن تقول لنا إن مادة عضوية معينة موجودة في العينة، بينما تستطيع البروتيوميات أن تضيف سؤالًا أكثر تحديدًا: من أين جاءت هذه المادة؟ ومن هنا أصبح بالإمكان الانتقال من مجرد الحديث عن «غراء حيواني» إلى محاولة تحديد الأنواع الحيوانية التي ساهمت في إنتاجه، ومن التعرف إلى مادة نباتية مجهولة إلى البحث عن أصلها النباتي.

الوصفة السرية

أكدت الدراسة أن المصريين القدماء استخدموا مواد لاصقة قائمة على الكولاجين الحيواني، وهو ما ينسجم مع ما كان معروفًا من الأدلة الأثرية والتحليلية السابقة، لكنها أضافت تفاصيل أكثر دقة حول تنوع مصادر هذه المواد. فقد ظهرت أدلة على استخدام مواد حيوانية من أكثر من مصدر، مع وجود إشارات إلى الأبقار والأغنام والماعز وغيرها من الحيوانات، كما تشير النتائج إلى أن الأنسجة الجلدية والضامة كانت مهمة في إنتاج بعض هذه المواد، وليس من الدقة اختزال الأمر في فكرة أن الغراء كان دائمًا «غراء عظام» بالمعنى البسيط.

لكن المفاجأة الحقيقية جاءت من العالم النباتي. فقد استطاع الباحثون التعرف إلى بروتينات مرتبطة بالسمسم والمورينغا في بعض العينات، وهو اكتشاف مهم لأن وجود مثل هذه البروتينات يقدم دليلًا جزيئيًا على دخول منتجات نباتية معينة في منظومة المواد المستخدمة في الأعمال الفنية المصرية القديمة. والأهم أن المورينغا لم تكن مجرد نبات افتراضي في هذه القصة؛ فالدراسة تقدم دليلًا جزيئيًا على وجود منتجاتها في مواد فنية مصرية قديمة، وهو ما لم يكن موثقًا من قبل بهذه الطريقة المباشرة.

وهنا ينبغي أن نتوقف عند نقطة علمية دقيقة. لا تقول الدراسة إن المصريين كانوا يصنعون «ألوانًا من المورينغا والسمسم»، ولا أن هذه النباتات كانت هي التي تمنح الجدران ألوانها. فالمقصود هو وجود بروتينات نباتية في المواد الرابطة أو المكونات العضوية المرتبطة بطبقات الطلاء. بل إن الأدلة الكيميائية تشير إلى أن المادة النباتية ربما كانت ناتجة عن منتجات بذور بعد عصرها، مثل كُسب البذور الغني بالبروتين، وليس بالضرورة الزيت النباتي النقي نفسه. وهذا فرق مهم؛ لأن تحويل الاكتشاف إلى عبارة مثل «الفراعنة استخدموا زيت المورينغا لصناعة الطلاء» يتجاوز ما تسمح به الأدلة الحالية.

ومن هنا تصبح القصة أكثر إثارة من فكرة «الوصفة السرية». فالنتائج تشير إلى أن صناعة الألوان والمواد الرابطة في مصر القديمة ربما كانت أكثر تنوعًا وتعقيدًا مما توحي به التصورات المبسطة، وأن الحرفيين لم يكونوا بالضرورة ملتزمين بوصفة واحدة ثابتة طوال التاريخ المصري. فقد امتدت العينات التي درستها المجموعة نحو 1800 عام، وهو زمن طويل شهد تغيرات في المواد المتاحة، والشبكات التجارية، والتقاليد الحرفية، والممارسات الدينية والفنية. ولذلك فإن الدراسة تقدم دليلًا على تنوع الوصفات والممارسات أكثر مما تقدم «وصفة مصرية قديمة واحدة» تصلح لتفسير كل الألوان وكل العصور.

المورينغا وبتاح: حين تتقاطع الكيمياء مع الرمزية

تأخذ قصة المورينغا بعدًا آخر عندما نضعها في سياق الثقافة المصرية القديمة. فقد ارتبطت المورينغا في المصادر المصرية القديمة بمعتقدات وممارسات دينية، كما ارتبطت بصورة «بتاح تحت شجرته»، وهو ارتباط معروف في السياق الديني لمدينة منف. وتؤكد الدراسات التاريخية أن شجرة المورينغا ارتبطت بتصورات دينية متعددة، من بينها ارتباطها بالإله بتاح، الإله الذي ارتبط بالحرفيين والصناع.

وهنا تظهر واحدة من أكثر فرضيات الدراسة إثارة للاهتمام: هل كان وجود منتجات المورينغا في بعض المواد الفنية مجرد نتيجة عملية لتوفر مادة نباتية مفيدة، أم كان له أيضًا بُعد رمزي أو ديني؟ هذا السؤال مشروع علميًا، بل إن الدراسة نفسها تفتح الباب لمناقشة المعنى الرمزي والديني لهذه المواد، لكن الإجابة ليست محسومة بعد. فوجود بروتينات المورينغا في طبقة طلاء لا يستطيع بمفرده أن يثبت أن الفنان اختارها تحديدًا لإرضاء عقيدة دينية أو لاستدعاء حماية الإله بتاح.

وهذه المسافة بين الدليل والتفسير هي ما يجعل القراءة العلمية للتاريخ أكثر أهمية من الروايات التي تبحث عن الأسرار الخارقة. لدينا اليوم دليل جزيئي قوي على وجود منتجات المورينغا في بعض العينات، ولدينا في الوقت نفسه أدلة تاريخية وأثرية على مكانة المورينغا في الثقافة المصرية القديمة وعلى ارتباطها بتصورات دينية معينة. أما الربط المباشر بين اختيار المادة في ورشة الفنان وبين نية دينية محددة، فيظل تفسيرًا محتملًا يحتاج إلى مزيد من الأدلة.

ومع ذلك، فإن مجرد اجتماع هذين المسارين في قطعة أثرية واحدة يفتح بابًا بالغ الأهمية أمام علم الآثار: ربما لم تكن المواد التي اختارها الحرفي محايدة تمامًا من الناحية الثقافية، وربما كانت بعض المواد تمتلك في الوقت نفسه قيمة عملية وقيمة رمزية. وفي هذه الحالة يصبح العمل الفني المصري القديم مساحة يلتقي فيها العلم بالمعتقد والاقتصاد والحرفة، بدل أن يكون مجرد سطح جميل مزين بالألوان.

لماذا بقيت الألوان؟

قد يكون السؤال الأكثر شيوعًا عند مشاهدة هذه الاكتشافات هو: هل وجد العلماء أخيرًا «سر خلود الألوان الفرعونية»؟

الإجابة العلمية أكثر تحفظًا، وربما أكثر إثارة. فالدراسة الجديدة لا تثبت أن بروتينات المورينغا أو السمسم هي السبب المباشر في بقاء الألوان آلاف السنين، ولم تختبر هذه المواد باعتبارها «درعًا مضادًا للزمن» في تجربة طويلة الأمد. ولذلك سيكون من الخطأ تحويل النتائج إلى نظرية تقول إن المصري القديم اكتشف مادة بروتينية تمنع الأكسدة والرطوبة وتحمي الأصباغ من التحلل لآلاف السنين.

إن بقاء الأعمال الفنية القديمة هو نتيجة منظومة أكبر بكثير. فهناك طبيعة الصبغات نفسها، وبعضها يعتمد على معادن ومركبات غير عضوية أكثر استقرارًا من الأصباغ العضوية الحديثة، وهناك تركيب طبقات الطلاء، وطبيعة الجص أو الحجر أو الخشب الذي استقبل اللون، ودرجة التعرض للضوء، والرطوبة، والأملاح، ودرجات الحرارة، والتهوية، إضافة إلى الظروف الخاصة التي وفرتها بعض المقابر والمنشآت المغلقة. ولهذا لا يمكن اختزال آلاف السنين من الاستقرار النسبي في مكوّن واحد.

لكن الجديد الذي تمنحه الدراسة هو أنها تكشف أن المادة العضوية الموجودة داخل هذه الطبقات أكثر تنوعًا مما كان متوقعًا، وأن فهم هذه المكونات يمكن أن يساعدنا في فهم كيفية تشكل الطبقات اللونية وكيف تتقدم في العمر، وهو أمر له قيمة مباشرة في مجال حفظ وترميم الآثار. فمعرفة المادة الأصلية تساعد المرممين على اتخاذ قرارات أكثر دقة بشأن المواد وطرق المعالجة التي يمكن استخدامها دون التسبب في أضرار غير مقصودة.

من أسرار الفراعنة إلى علم آثار جديد

ربما يكون أهم ما في هذا الاكتشاف أنه يغير الطريقة التي ننظر بها إلى القطعة الأثرية. فالمقبرة أو التابوت أو الجدارية ليست مجرد صورة بقيت من الماضي، وإنما يمكن النظر إليها باعتبارها «أرشيفًا جزيئيًا» يحمل آثارًا من المواد التي مرت على يد الحرفي. وباستخدام تقنيات حديثة، يمكن للعلماء اليوم أن يستخرجوا من هذه الآثار معلومات لم يكن بالإمكان الوصول إليها عندما كانت دراسة الفن تعتمد أساسًا على العين والخبرة الفنية والنصوص القديمة.

وهذا الاتجاه يفتح آفاقًا واسعة أمام علم الآثار المصري، خصوصًا مع التطور المتسارع في البروتيوميات، والتحليل الطيفي، والكروماتوغرافيا، وتحليل النظائر، وغيرها من أدوات العلوم التحليلية. وعندما تتكامل هذه الأدوات مع علم المصريات والآثار والتاريخ ودراسات المواد، يمكننا أن نعيد بناء صورة أكثر دقة للحياة داخل الورش القديمة: من أين جاءت المواد؟ كيف عولجت؟ كيف انتقلت عبر طرق التجارة؟ وهل اختلفت الوصفات بين عصر وآخر أو بين منطقة وأخرى؟

وتكتسب هذه الأسئلة أهمية خاصة في العالم العربي؛ لأن منطقتنا لا تحتضن فقط عددًا هائلًا من الآثار المصرية، وإنما تحتضن أيضًا تراثًا ماديًا واسعًا يمتد عبر حضارات متعاقبة. ومن ثم فإن الاستثمار في العلوم التحليلية الحديثة لا ينبغي أن يُنظر إليه باعتباره ترفًا أكاديميًا، بل باعتباره جزءًا من استراتيجية حماية الذاكرة الحضارية. فكلما عرفنا المادة التي صُنعت منها القطعة الأثرية، أصبح بإمكاننا أن نفهم بصورة أفضل كيف تتدهور، وكيف يمكن حمايتها، وما الذي يجب تجنبه أثناء الترميم.

والأهم من ذلك أن هذه الدراسات تذكرنا بأن التكنولوجيا ليست اختراعًا حديثًا بالكامل. فالحرفي المصري القديم لم يكن يستخدم مفاهيم الكيمياء والبروتيوميات التي نعرفها اليوم، لكنه امتلك معرفة عملية تراكمت عبر الملاحظة والخبرة والتجربة. وربما كان يختار المادة لأنه وجد أنها تعمل جيدًا، أو لأنها كانت متاحة، أو لأنها تنتمي إلى تقليد مهني متوارث، أو لأسباب دينية وثقافية، أو لمزيج من كل ذلك. أما مهمتنا اليوم فهي أن نفكك هذه المعرفة القديمة بالأدوات الحديثة دون أن نفرض عليها إجابات لم يقدمها الدليل.

رسالة اللون الذي عبر آلاف السنين

في النهاية، لا تحتاج ألوان مصر القديمة إلى أن نمنحها صفة خارقة حتى تظل مدهشة. يكفي أنها تكشف لنا، بعد آلاف السنين، أن الإنسان القديم كان قادرًا على تطوير معرفة مادية وحرفية معقدة، وأن وراء السطح الملون طبقات من المعرفة لا تراها العين المجردة.

لقد بدأت الحكاية من سؤال بسيط: كيف بقي اللون؟ وانتهت إلى سؤال أكبر: ماذا كان يعرف الإنسان الذي صنعه؟

تكشف الدراسة الحديثة أن الإجابة ليست في «سر واحد» دفنه الفراعنة ثم ضاع، وإنما في شبكة معقدة من المواد والتقنيات والبيئة والثقافة. لقد وجد العلماء آثار الغراء الحيواني، وتعرفوا إلى مصادر حيوانية متعددة، وكشفوا عن بروتينات نباتية من السمسم والمورينغا لم تكن موثقة من قبل في الأعمال الفنية المصرية بهذه الصورة الجزيئية. وفي الوقت نفسه، فتحت النتائج الباب أمام احتمال وجود علاقة بين بعض المواد ومجالات أوسع من الاقتصاد والرمزية الدينية والحرفة، دون أن تحول الاحتمال إلى حقيقة محسومة.

وهكذا، فإن أعظم أسرار ألوان الفراعنة ربما لا يكمن في أنها «هزمت الزمن»، وإنما في أنها احتفظت داخلها بآثار من المعرفة الإنسانية القادرة على أن تتحدث إلينا بعد آلاف السنين. وبينما تبهت بعض الألوان وتتغير أخرى، تبقى الرسالة الأهم حاضرة: إن الحضارات لا تُقاس فقط بما تبنيه من حجر، وإنما أيضًا بما تتركه من معرفة يمكن للأجيال التالية أن تعيد اكتشافها.

فربما لم يكن المصري القديم يبحث عن الخلود بالمعنى الذي نفهمه اليوم، لكنه صنع أشياء جعلت أثره قابلًا لأن يُقرأ بعد آلاف السنين. واليوم، حين نضع الميكروسكوب وقياس الطيف الكتلي والبروتيوميات في مواجهة قطعة صغيرة من ذلك الماضي، فإن العلم لا يقتل سحر الحضارة المصرية، بل يفعل العكس تمامًا؛ إنه يكشف أن وراء السحر معرفةً، ووراء اللون علمًا، ووراء كل أثر قصة إنسانية لم تنتهِ بعد.